André Vis

John Taverner
Waarschijnlijk is Taverner geboren rond 1490 en leefde hij tot 1545. In 1526 accepteerde hij kardinaal Wolsey’s uitnodiging om de eerste koormeester te worden van het nieuw opgerichte Cardinal College te Oxford. Dat hij een goede band had met Wolsey blijkt uit het feit dat die Taverner redde van vervolging vanwege zijn Lutherse sympathieën, met als argument dat hij “slechts een muzikant” was. Nadat kardinaal Wolsey in 1529 bij het hof van Henry VIII uit de gratie viel, kwam er ook aan Taverners betrekking een einde. Over het verdere verloop van Taverners bestaat veel onduidelijkheid. Wel weten we dat hij in Boston begraven ligt.

Dum transisset sabbatum
Tijdens de metten van Pasen is het voor het eerst dat het alleluia weer terugkeert in de viering. John Taverners Dum Transisset Sabbatum is het derde responsorium voor deze metten. De tekst verhaalt van het bezoek van de drie vrouwen aan het dan al lege graf van Jezus en sluit af met een feestelijk Alleluia. In deze vijfstemmige compositie gebruikt hij de vorm van het responsorium maar geeft hij een andere invulling aan de verdeling tussen koor en voorzang, die een nieuwe praktijk inluidde van de 16^e eeuwse polyfonische responsorium zettingen. De verzen die tot dan toe werden gereciteerd door het koor, worden in deze compositie voorzien van rijke polyfonie terwijl de delen die gewoonlijk voor de solist waren nu beperkt blijven tot eenvoudig gregoriaans. Taverner maakt in deze compositie gebruik van de cantus firmus techniek, waarbij de noten van de gehele gregoriaanse melodie in lange notenwaarden in de tenorpartij te horen zijn.

 

Antoine Brumel
Leefde van 1460 tot 1515. Hij was een leerling van Ockeghem en Josquin. Op 23 jarige leeftijd kreeg hij een aanstelling als zanger in Chartres. Drie jaar later vinden we hem in Geneve. In 1498 werd hij belast met de opleiding van de koorknapen aan de Notre Dame in Parijs. Brumel was ook de eerste echt Franse componist die werkte aan het hof van Bourgondië. Brumel was in zijn tijd zeer bekend en naar aanleiding van zijn dood werden er dan ook meer klaagliederen geschreven dan voor zijn tijdgenoten Obrecht, Mouton en Agricola samen.

Heth. Cogitavit dominus
Tijdens de dagen van het triduum sacrum dat het sterven en begraven van christus markeert, zingt de katholieke kerk de klaagliederen van Jeremia. Op deze manier wordt het klagen van de profeet over de vernietiging van Gods stad gebruikt als metafoor voor het verdriet over de dood van Jezus. Ondanks het waardige en plechtige karakter van de vieringen, werden de renaissance componisten juist tot deze teksten aangetrokken vanwege hun dramatische karakter. Van de hand van Antoine Brumel zijn er slechts twee verzen bewaard gebleven in een Florentijns manuscript. Maar alleen al deze twee verzen plaatsen Brumel midden in de traditie van de grote lamentationes componisten. Brumels keus voor vier lage mannenstemmen geeft aan de klank van deze compositie een sonore diepte. Tegelijkertijd grijpt Brumel elke gelegenheid in de tekst aan om deze klinkend tot uitdrukking te brengen. Ongebruikelijk echter, zeker voor franco-vlaamse componisten van die tijd is het vrijwel ontbreken van imitatie en contrapunt, waarmee hijvooruit lijkt te lopen op zijn tijdgenoten.

Francis Poulenc
Francis Poulenc werd op 7 januari 1899 geboren in Parijs. Reeds op jonge leeftijd kreeg hij pianoles van zijn moeder. Vanaf zijn 15^e kreeg hij pianolessen van Ricardo Viñes, een vriend van Claude Debussy en Maurice Ravel. Als componist was Poulenc vrijwel autodidact. Zijn eerste composities maakte hij rond zijn 18e wereldkundig. De eerste wereldoorlog maakte echter een eind aan zijn muziekstudies en na de wapenstilstand heeft hij nauwelijks nog lessen gevolgd. Wel ontving hij rond 1921 gedurende enkele jaren compositie-aanwijzingen van Charles Koechlin. Echter reeds vóór die tijd werd hij beschouwd als behorende tot de “Groupe des Six”, waarvan onder andere ook Honegger en Milhaud deel uitmaakten. Van Poulenc wordt gezegd dat hij nieuwe melodieën wist te maken in een tijd waarin men van mening was dat er op dat terrein weinig nieuws meer te ontwikkelen was. Zijn composities zijn inderdaad sterk op de melodie gericht,waarbij hij vasthoudt aan de tonaliteit.

Salve Regina
De dood van een vriend in 1936 en het daarop volgende bezoek aan de bedevaartsplaats Rocamadour stuurden Poulencs gedachten in de richting van het componeren van religieuze werken, iets wat hij hiervoor eigenlijk nog niet had gedaan. Met de Litanies à la Vierge Noir (1936) als vertrekpunt schreef Poulenc een opmerkelijke serie zowel grote als kleinere religieuze werken, waar hij zelf erg veel waarde aan hechte. Het Salve regina werd samen met nog een a capella motet, Exultate Deo, in 1941 door Poulenc gecomponeerd in zijn landhuis in Noizay. In het Salve Regina ademt de sfeer van oude muziek, beïnvloed door het gregoriaans en gekruid met de harmonieën die voor Poulenc zo kenmerkend zijn. Het werk is opgedragen aan Hélène de Wendel, een ontwikkelde en muziek liefhebbende vriendin, die onder andere heeft meegewerkt aan de uitgaven van Poulencs brieven.

John Rutter
John Rutter is geboren in 1945 te Londen. Hij studeerde muziek aan het Clare College te Cambridge. Aldaar dirigeerde hij van 1975 tot 1979 het collegekoor en was in die functie ook organist. In 1981 richtte hij de Cambridge Singers op, waarmee hij veel bekendheid kreeg. Rutter componeerd voornamelijk kerkmuziek, maar hij heeft ook muziek bij vertellingen gecomponeerd (muzikale fabels). In zijn werk vinden we een mengeling van invloeden uit de West-Europese koortradities, maar ook sporen van popmuziek en jazz.

Musica Dei donum
Musica Dei donum werd in 1998 gecomponeerd en opgedragen aan het Choir of Clare College. Het stuk is gebaseerd op een anonieme tekst die onder andere eerder is getoonzet door Orlando di Lasso en Jacobus Vaet. De compositie is geschreven als een ode aan de muziek zelf. Het werk bestaat uit sfeervolle harmonieeën omlijst met Debussiaanse solo’s van de dwarsfluit. In 1999 is de compositieopgenomen in Sir Paul McCartneys eerbetoon aan zijn overleden vrouw, a Garland for Linda.

Oostercantorij

Van 2006 tot 2011 ben ik werkzaam geweest bij de Oostercantorij. Een geweldige groep zangers waarmee ik veel mooie muziek heb mogen maken. Hieronder treft u de tekst aan zoals die eerder op deze website stond.

De Schiedamse Oostercantorij is niet verbonden aan een gemeente of kerk. De cantorij is oecumenisch samengesteld en verleent acht tot tien keer per jaar haar medewerking aan (Oud-) Katholieke en protestantse vieringen in en om Schiedam. Bij de Oostercantorij gaan hard werken en een goede sfeer hand in hand. De Oostercantorij heeft een voorliefde voor muziek uit de renaissance, zo staan er op het repertoire onder andere missen en motetten van Palestrina, Josquin, Lassus, Vaet, Verdonck, Guerrero, Viadana en Gabrieli. Toch wordt een uitstap naar andere perioden niet geschuwd. De cantorij zingt hoofdzakelijk a capella, maar zingt af en toe ook met instrumentalisten erbij. Zo werden er onder andere cantates van Telemann en Buxtehude uitgevoerd en het prachtige Tota pulchra es Maria van de onbekende Braziliaanse componist Garcia. De cantorij probeert zich bij haar medewerkingen aan de vieringen zo goed mogelijk aan te passen aan de diverse gebruiken van de verschillende gezindten. Hierdoor zorgen we ervoor dat onze medewerking niet lijkt op een concert of een optreden, maar daadwerkelijk een ondersteuning wordt van de viering. De cantorij vindt haar oorsprong in de aan het eind van tachtiger jaren van de vorige eeuw gesloten en afgebroken Oosterkerk (foto links), die aan de voet van de Rotterdamsedijk stond. De kerk werd in gebruik genomen op 10 April 1890 door de Nederduits Gereformeerde Gemeente (de zogenaamde “Dolerenden”) te Schiedam.

William Byrd
Leefde van 1543 tot 1623. Tot ruim in de 17e eeuw dus. Hij is zijn hele leven katholiek gebleven en woonde en werkte dus in een land dat vijandig was ten opzichte van zijn geloof. Toch heeft dat hem er niet van weerhouden om voor zowel de katholieke als de Anglicaanse kerk te werken en te componeren. Van Byrd wordt gezegd dat hij muzikaal is opgevoed door Thomas Tallis, maar waar en wanneer dat is gebeurd is onduidelijk. Hij heeft het grootste deel van zijn leven gewerkt als organist van de Chapel Royal waar hij tot zijn dood aan verbonden bleef. Opvallend is dat hij in de keuze van zijn teksten de voorkeur gaf aan ernstige teksten, met als onderwerp boetedoening en smeekbedes. Byrds werk kenmerkt zich door subtiliteit en flexibiliteit, die in zijn expressieve melodieën tot uiting komen.

Ave verum corpus
De eucharistische hymne Ave verum corpus uit de 14e eeuw is door verschillende componisten getoonzet. Het is nauw verbonden met de viering van sacramentsdag. Ook kan het gezongen worden tijdens de offerande of bij de elevatie van de hostie na de consecratie. De tekst wordt toegeschreven aan paus Innocentius III (1198-1216) of Innocentius IV (1243-1254). De tekst is een meditatie over de incarnatie en de passie van Jezus.

Byrds Ave verum corpus is gepubliceerd tezamen met een serie motetten voor het feest van sacramentsdag in zijn tweede boek met motetten “ de gradualia”.

Eén van de meest opvallende muzikale gebaren maakt hij meteen in het de eerste twee maten. Hier vinden we de Fis-F kruisrelatie. Hij onderstreept hiermee de katholieke doctrine van de transsubstantiatie door de tekst “gegroet waarlijk lichaam” extra te benadrukken. De compositie kent een afwisseling tussen imitatorische en meer homofone passages, waarbij de voordurend terugkerende kruisrelaties F-Fis en B-Bes duidelijk tot de structuur van het geheel behoren en hiermee het werk van een eigen karakter voorzien.

Het motet sluit af met de tekst “O Dulcis, O pie, O Jesu fili Mariae, miserere mei”, een direct aan Jezus geadresseerde bede, waarbij de sopraanpartij in een quasi-solo aanroep een pleidooi om erbarmen doet. Byrd werd als katholiek verschillende malen vervolgd voor het afwijzen van het Anglicanisme. Veel van zijn werken waren dan ook bedoeld voor gebruik in kleine kring. Door de toevoeging van deze laatste passage aan de oorspronkelijke tekst en de duidelijke onderstreping van bepaalde woorden kan het werk dus gezien worden als een persoonlijke belijdenis van Byrds geloof.

Giovanni Croce
Als jongen werd hij zanger van het koor van de Venetiaanse San Marco, waar hij al vroeg kennismaakte met de muziek van Andrea Gabrieli, waarvan de sporen duidelijk zijn terug te vinden in zijn eigen werk. Rond 1590 wordt hij vice-maestro di capella van de San Marco en was hij de supervisor bij de vocale lessen op het seminarie. Na de dood in 1603 van Baltazzaro Donati werd Croce benoemd als Maestro di Capella. Zowel hij als het koor leed echter onder zijn slechte gezondheid. In 1609 zou hij overlijden. Ook al mag hij dan tekort zijn geschoten als dirigent, als componist had hij duidelijk meer succes. Vooral zijn latere missen zijn geschreven voor praktisch gebruik, zonder al te hoge eisen aan de zangers te stellen. Ze kenmerken zich door hun evenwichtigheid en helderheid en zijn vergelijkbaar met de werken van Palestrina. Zijn vroegere werk daarentegen is interessant genoeg iets moderner.

Cantate Domino
De Oostercantorij zingt het motet “Cantate Domino”. Cantate Domino is de naam van de vierde zondag na Pasen en heet naar het eerste woord van de antifoon die als introïtus op deze zondag wordt gezongen: Cantate Domino canticum novum, cantate Domino omnis terra – Zingt voor de Heer een nieuw lied, zingt voor de Heer gij ganse aarde (psalm 96:1). Het motet valt in drie delen uiteen, waarbij het eerste deel correspondeert met het eerste vers uit de psalm en de laatste twee delen met het tweede vers. Het motet opent polyfoon met een melisma op het woord cantate om hiermee het zingen extra te benadrukken. Vervolgens is er een homofoon middendeel in driedelig metrum op de tekst “cantate Domino benedicite nomini eius”. Het laatste deel is weer polyfoon van opzet op de tekst “annuntiate diem de die salutare eius” ,waarbij de tekst meerdere malen wordt herhaald om hiermee het “diem de die” extra te onderstrepen.

Kerstconcert COV Scheveningen 2010

Magnificat Johann Sebastian Bach
Het Magnificat, de lofzang van Maria volgens het Evangelie van Lucas, heeft veel componisten bezig geïnspireerd. De tekst is ontleend aan het eerste hoofdstuk van het Lucas-Evangelie waar de evangelist verhaalt hoe Elisabeth, zwanger van Johannes de Doper, haar eveneens zwangere nicht Maria begroet als ‘moeder des Heren’ waarop Maria een loflied aanheft dat de tien verzen Lucas 1:46-55 beslaat.

In Bachs oeuvre behoort het Magnificat, tot zijn weinige vocale werken op Latijnse tekst. Het Magnificat werd in Bachs tijd te Leipzig elke zaterdag- en zondagmiddag gezongen ter afsluiting van de vespers, maar wel in de volkstaal, het Duits: Meine Seel erhebt den Herren. zong men op de melodie van de 9e gregoriaanse psalmtoon en in een eenvoudige vierstemmige harmonisering van Johann Hermann Schein. Op kerkelijke hoogtijdagen echter (en dat waren er, met drie Kerst- Paas- en Pinksterdagen en de drie Mariafeesten wel veertien) werd het Magnificat op Latijnse tekst gezongen in een feestelijke, concertante uitvoering met koor, solisten en instrumentaal ensemble.

Vanaf zijn indiensttreding als Thomascantor (31 mei 1723), verantwoordelijk voor de muziek in de vier Leipziger kerken, toont Bach een buitensporige compositorische ijver: hij schrijft wekelijks een nieuwe cantate en houdt dat vier a vijf jaar vol. In zijn eerste jaar grijpt hij de tempus clausus, de periode tussen Eerste Advent en Kerstmis, waarin er in de kerken geen concertante muziek mag worden gemaakt aan om een uitbundig Magnificat te schrijven dat alle versies van tijdgenoten overtreft; het is zonder overdrijving het hoogtepunt van het genre. Voor Bach is het zijn eerste grote koorwerk, veel ambitieuzer dan de wekelijkse cantates. Het werd voor het eerst uitgevoerd op Eerste Kerstdag 25 december 1723 tijdens de vespers in de Nicolaikerk ’s middags om half twee en de volgende dag herhaald in de Thomaskerk. De omvang van het werk wordt mede bepaald door het plaatselijke gebruik om met Kerstmis in het Magnificat op vier plaatsen invoegingen (‘interpolaties’) uit te voeren: bewerkingen van liederen die speciaal op het kerstgebeuren betrekking hebben zoals de koraalbewerking Vom Himmel hoch en de aria Virga Jesse.

Later, waarschijnlijk omstreeks 1730, wanneer Bachs compositorische aandacht minder op de Leipziger kerkmuziek is gericht, neemt hij zijn Magnificat nog eens onder handen en bewerkt het tot de uiteindelijke, ons tegenwoordig vertrouwde versie. Het manuscript is volgens velen het mooiste handschrift dat ons van Bach is overgeleverd, hij hechtte blijkbaar sterk aan dit stuk. Bij deze revisie transponeerde hij de oorspronkelijke versie van 1723 (BWV 243a) van Es-dur naar D-dur (BWV 243), de natuurlijke toonsoort van de meer gebruikelijke D-trompetten waar Bach mee werkte. De blokfluiten (waarvoor Es-dur nu juist een prettige toonsoort is) verving hij door dwarsfluiten (traverso’s) wat met name het karakter van de aria Esurientes veranderde. Op andere plaatsen gaf hij de fluiten een veel belangrijker rol en verder bracht Bach talloze correcties aan die algemeen als verbeteringen beschouwd worden. Daarbij bleven, afgezien van de transpositie, slechts veertig maten ongemoeid! En tenslotte schrapte Bach de vier speciale Kerstinlassen waardoor hij zijn Magnificat opwaardeerde tot een veel algemener liturgisch repertoirestuk, niet gebonden aan de Kersttraditie in het protestantse Leipzig. Dit is mede te begrijpen vanuit Bachs lonken (vanaf 1730) naar een post aan het katholieke hof te Dresden. Bij uitvoeringen in de Kerstperiode worden deze invoegingen wel gehandhaafd, maar dan eveneens getransponeerd naar D-dur of daarmee verwante toonsoorten; deze transpositie is dus niet uitgevoerd door Bach maar door een hedendaagse musicoloog, en de partituur ervan heeft Bach niet in 1730 geretoucheerd.

Wat de vorm betreft: in het Magnificat ontbreken recitatieven. In de cantates bevatten die veelal de bijbeltekst en de uitleg daarvan, maar in het Magnificat is de bijbeltekst zelf lyrisch en niet verhalend van aard waardoor hij voor aria’s geschikt is. Een prozatekst weliswaar, maar met aanmerkelijk meer allure dan de pietistische rijmelarijen van de cantate-aria’s. Doordat er, anders dan in zijn cantates, geen afsluitend koraal is, grijpt Bach de gelegenheid aan om bij het Sicut erat in principio het thematisch materiaal van het begin te laten terugkeren, waardoor het geheel een cyclische opbouw krijgt.

Voor deze tekst is met toestemming gebruik gemaakt van de tekst van Eduard van Hengel.

Vaak gaf Bach zijn composities een diepere laag door middel van getallensymboliek. Een goed voorbeeld hiervan treffen we aan in het deel “omnes generationes” uit zijn Magnificat.

Vom Himmel hoch

Luther was een hartstochtelijk liefhebber van muziek en had een grote voorliefde voor het kerstfeest. In 1534 schreef hij voor zijn kinderen één van de meest prachtige en ontroerendste van alle kerstliederen “Vom Himmel hoch, da komm ich her”. Het lied is een zogenaamd contrafact en de oorspronkelijke tekst van het lied luidde “Ich komm’ aus fremden Landen her“ . Het lied werd voor het eerst gepubliceerd in 1534. In het lied word beschreven hoe de engel aan de herders de blijde boodschap verkondigen. Oorspronkelijk werden de eerste vijf verzen gezongen door een man verkleed als een engel. Dit werd gevolgd door het antwoord van de herders , en door onze verwelkoming van Jezus. Deze strofen werden gezongen door de kinderen van Luther. Het laatste vers werd gezongen door de engel en de kinderen samen. In het verleden heeft het visuele aspect van dit lied tot nogal ongewone en gevaarlijke praktijken geleid. Zo werd in het plaatsje Crimmitschau een jongen, verkleed als een engel, vanaf het dak aan een touw naar beneden gelaten terwijl hij het lied zong. Hiermee werd pas gestopt nadat bij een van deze gelegenheden het touw brak en een serieus ongeluk het gevolg was.

Mendelssohn
Franz Hauser, een van Mendelssohns vrienden, gaf de jonge componist een klein boekje met Lutherliederen, dat hij mee zou kunnen nemen op zijn reis naar Italië. “Da will ich viel componiren”, schrijft Mendelssohn vanuit Milaan. Tijdens zijn reis bezoekt Mendelssohn ook het klooster waar de grote reformator woonde tijdens zijn verblijf in Rome. Op 28 januari 1831 in “ Luthers Weihnachtslied, Vom Himmel hoch” – dat oorspronkelijk slechts uit 5 delen bestond- voltooid. De cantate is dus een bewerking van het gelijknamig kerstlied van Maarten Luther. Al tijdens Mendelssohns studietijd bij Carl Friedrich Zelter speelde de koraalbewerking een grote rol, wat zeker werd ingegeven door zijn interesse voor de composities van de grote Bach. De cantate is geschreven voor een vijfstemmig gemengd koor, solisten en klassiek orkest. De tekst volgt nauwgezet de tekst de van het kerstlied.

Theodore Dubois
François Clement Theodore Dubois werd in 1837 geboren te Rosnay. Hij begon zijn muzikale studie bij Louis Fanart, dirigent van de kathedraal van Reims. Hij vervolgde zijn studie aan het Parijse conservatorium, waar hij in 1861 met zijn cantate “Atala” de Prix de Rome won. Na zijn verplicht verblijf in Italië keerde in 1866 hij terug naar Parijs en zocht hij werk bij een van de vele operahuizen. Toen dat niet lukte, werd hij actief als organist en pedagoog, vond werk als “Maitre de Chapelle” van de Sainte-Clotilde, maar bleef componeren. Hij componeerde in vele vormen: balletten, missen en andere kerkmuziek, orkestrale werken, ouvertures, veel orgelstukken en zelfs een symfonisch gedicht. Zijn echte interesse was echter opera, hoewel hij nooit veel succes heeft gehad met het opgevoerd krijgen van zijn opera’s. In 1867 voltooide hij het oratorium “Les sept parole du Christ” (de zeven woorden van Christus), een werk dat nog regelmatig wordt uitgevoerd. Dubois componeerde in een nogal behoudende stijl en heeft daardoor weinig invloed uitgeoefend. Hoewel hij in het Franse muziekleven een vooraanstaande positie innam, speelde hij in de toen heersende richtingenstrijd tussen Claude Debussy en de door Vincent d’Indy geleide school van César Franck slechts een bijrol. Zelf zegt hij hierover in zijn dagboek: “Wat betreft mijn composities, meen ik me te herinneren dat ik heb gezegd dat ik niet geloof dat men altijd rechtvaardig en billijk tegenover mij is geweest. Ik ben niet eigenwijs, maar ik denk echter dat sommige van mijn werken meer verdienen dan de koude minachting waarmee ze werden begroet. Ik weet niet of ik me vergis, maar ik heb op een of andere manier de overtuiging dat wanneer, als ik in de toekomst ben heengegaan, ze worden gezien door onbevooroordeelde muzikanten en critici, er een omslag zal plaatsvinden in mijn voordeel. Ikzelf zal er niet langer zijn om ervan te genieten, maar dat maakt niet uit, het doet mij plezier om eraan te denken.”

Toch waren er ook musici die zeer gecharmeerd waren van Dubois’ composities. Zo schreef Widor: …Unité, harmonie : ces deux mots reviennent toujours quand on parle de Dubois”… (Eenheid, harmonie: deze twee woorden zullen altijd terugkomen als men spreekt over Dubois”). In 1868 werd hij de dirigent van de Madeleine, maar in 1871 keerde hij terug naar de Sainte-Clotilde en volgde hij Cesar Franck op als organist. In datzelfde jaar begon hij als professor harmonieleer aan het Parijse Conservatorium, waar hij 20 jaar later professeur de composition zou worden. Tot zijn leerlingen behoorden Paul Dukas en Florent Schmitt. In 1877 keerde Dubois naar de kerk de Madeleine, maar dit keer als organist, waar hij de opvolger werd van Camille Saint-Saëns. Gedurende de jaren 1870 en 1880, had hij eindelijk een aantal van zijn opera’s opgevoerd in Parijs. Hij werd benoemd tot directeur van het Conservatorium van Parijs in 1896. In 1905 werd hij echter gedwongen af te treden als directeur van het Conservatoire, omdat hij geweigerd had de Prix de Rome toe te kennen aan Maurice Ravel. Gabriel Fauré nam het directeurschap over.